于树斌，现为中国美术家协会会员，上海美术学院教授，硕士研究生导师。

1985年毕业于哈尔滨师范大学艺术学院美术系国画专业，获学士学位。1991年结业于中国美术学院国画系山水专业。曾任教于湖北十堰大学美术系、佳木斯大学美术学院。曾任佳木斯市美术家协会副主席。2003年作为引进人才调入上海大学美术学院任教并定居于上海。多次参加省、国家级专业展览并多次获奖。1995年、2005年分别于黑龙江省美术馆和上海美术学院展览馆举办个展。多篇论文发表于《国画家》、《艺术研究》等专业期刊。出版有《素描教学范例》、《全国美术院校高考指南--从照片到素描头像》、《上海大学美术学院教师作品集——于树斌》、《于树斌山水画集》。  

 以一管之笔，拟太虚之体——解读于树斌的山水画作品
文/吴永强   《论语·泰伯》记载说：“子曰：‘大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也。焕乎！其有文章。’”观于树斌的山水画作品，我不由自主地想起了这段话。如果语言并不总是用来传递信息，也用来表达情绪，那么这样的联想也不算过分天马行空。因为在于树斌的作品中，我的确见到了孔子依靠排山倒海的修辞所形容的那种“大”——巍巍乎！荡荡乎！以至于“无能名焉”——所不同者，在于于树斌画中的“大”过滤了人伦的计算和权势的煊赫，诞生出美学的气场。   欧洲传统美学有一个与“优美”相对立的范畴叫做“崇高”，便与这个“大”有着等值的意趣。崇高既指向自然事物，又指向社会人生。主要指对象以粗犷、博大的感性形态，难以驯服的力量，形成浩大气势，给人震撼，让人开阔眼界直至提升精神境界。古罗马修辞学家朗吉努斯将崇高形容为“伟大心灵的回声”；18世纪英国经验主义哲学家博克将崇高表述为痛并快乐着的心情；与博克同时代的德国古典哲学家康德则区分了数的崇高和力的崇高——按照他的看法——崇高是人在自觉其勇气强大和人之为人的尊严时所产生的自我欣赏的情绪。概而言之，如果审美对象足以被称为崇高的，那么它必然具备“大”的品质，犹如广阔的天空、浩瀚的海洋、荒凉的沙漠和苍茫的群山，在有限的、看得见的表象背后，是无限的、看不见的事物。于是，客体之大，不管基于体量的巨大还是力的澎湃，统统被交付于想象力，成为人的精神世界的反射。看于树斌的作品，我们便见识到了由于精神的反射作用而焕发出的神采。   古人画山水，有一条经验之谈，谓之“远取其势，近取其质”，展开于树斌的山水画作品，这一条经验就会立刻成为活生生的范例。在于树斌的大部分画作中，近景往往是料峭的山、挺拔的树，其造型果断，质感充分；远景往往是数抹清峰，隐约烟岚，但见其势，不睹形质。而在近景和远景之间，或者斜晖脉脉，或者水波澹荡，给人才见飞鸟出没，又望云气弥漫。这些处于过渡空间的景物连接了远近，衬托了虚实，点化了动静，使画面顿添生气。   于树斌以创作大尺度的作品见长，间有小作。不过，无论尺幅大小，他的作品都表现出高屏大幛的气势，望之丰富、浑整、绵邈，大气磅礴，墨气四溢。过去，他从南宋院画的山水画格法中释放出统一画面的力量，斧劈皴丛出，造型硬朗，笔力雄健，同时动用水墨的权势，去腐蚀轮廓线的执拗，软化块面的硬度，喝住点、线、面和一切细节的喧闹，令画面刚柔兼济，层次粲然，取得了崇高的效果和深邃的美感。近一个时期，于树斌似乎越来越觉醒于墨气葱茏的意识，倾向于采用水墨渲染的手法来主导画面，弹拨纸墨相发的和声。尽管构图与取势仍然顶天立地，犹存北派山水意象，然而，其华滋之气、浑厚之意以及水墨晕章和元气淋漓的效果，却是典型的南派风格。事实上，这种南北结合的画风，相当精致地反映出于树斌的生活与创作路径。因为我们知道，他生于北方，长于北方，青年时代曾经到南方求学，最终迁居南方也已达十年以上。他对南北两种山水画传统都有很深的领悟。随着定居南方日久，北方山水逐渐成为记忆中的形象，而南方湿润的空气濡染了他的身心。这时，他作出了选择。我们看到，他走上了一条与南宋院画家们背道而驰的路——南宋院画家用北派画法画南方山水；而于树斌却倾向于采用南派画法来画北方山水——而且，他的画法事实上还不限于传统南派技法，而且较多地渗入了当代实验水墨的方法，这使其水墨效果愈见淋漓，画境愈见幽深邈远，直至与不可知的世界相接，可谓意冥玄化，莫可名状。在这些近作中，既可见清晰肯定的自然景象，又渲染着迷濛的氛围，流动着大化的元气，有时近于具象与抽象的奇特结合。这种奇特性也见之于用笔与用墨之间。方其勾皴点描——凡山峰、层崖、长松，丛树、屋舍、水波、云霓——骨法宛在，可画家又常以水墨渲染来侵犯骨法用笔。撞水、冲水，或拓染压印的技法，破解了笔墨纸张的物质惰性；水的流淌和墨的渗化，开解了视觉的郁结，生发出内在的灵韵。复杂的山水形象、微妙的空间层次聚散离合，乍阴乍晴，诞生出鸿蒙气象，使暗藏在大千世界中的天机呼之欲出。   黄宾虹曾总结出“五笔七墨”，为现当代国画家所重。于树斌深得书画相通之理，其于“五笔七墨”，早已得之于心而应之于手。观其前后作品，着重勾皴点画之笔趣者，亦不乏佳构。不过画家留给人们印象最深的作品，还是以大片水墨为势的大山大水。他对宾虹老人所总结的“七墨”——浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨——各法均能随意施用，并能综合驾驭于一个画面空间之内。众所周知，黄宾虹善用浓墨、积墨和焦墨，形成“黑、密、厚、重”的山水画风貌。最近一个时期，于树斌也更经常地用到了浓墨，但始终倚重水法的表现力，让浓墨的施用与破墨、泼墨相辅而行，形成了氤氲磅礴、烟雨迷濛的效果。这些效果沟通了哲思与画境，赋予他的画面以 “大”的气质，而我们知道，这种“大”，全以崇高美学为基质。   于树斌的作品之所以散发出崇高美的光华，不仅因为他钟爱北方壮美的山水，还由于他沟通南北、跨越古今的眼界和融会众法的能力，这使我们对崇高之所以为“大”的道理产生出更丰富的理解。如果“大”可以被理解为一种整合力，那么，于树斌山水画中的崇高感便起源于这样一些矛盾因素的整合——甚至不仅包括笔与墨、皴与染、工与写等技法的矛盾，也包括形与神、意与象、貌与气、虚与实的美学的矛盾；乃至于具象与抽象、诗情与哲理、北派与南派、传统与现代等的风格的矛盾……诸如此类。可是，到了于树斌的笔下，这些矛盾都得到了充分的协调和解决，它们从不同方向和层次上构成了张力，生发出磅礴的气势、吐纳乾坤的蕴力，成就了其独特的风格和崇高的审美风范。   事实上，于树斌并不是一个为眼中之竹所拘的画家，正如他即使南迁还时刻打算着梦回北方，通过搜索记忆、重构往昔的经验来营造鸿蒙。欧阳修在《六一诗话》中转引梅尧臣的话说：“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”看于树斌的画，我们常常会有这样的体验。因为画中的意境就是这样“不能名焉”。换个方向看，我们还会发现一个现象，于树斌也常常用近乎抽象的词句来命名他的作品，如《神游太古》、《江山呈瑞》、《苍山入梦里》、《苍山雄千古》、《万壑有泉声》、《乾坤养太和》、《山高雄万年，水长流千古》等等。这些名字比照大自然的尺度，宏大、壮阔，蕴含哲理，通向诗情，这就愈益证明了于树斌意不在捕猎当下所见，而在于表现他的胸中丘壑。其中包含着他对人、生命、自然、历史及其全部关系的理解。而当理解力发生困惑，艺术家的本能便自动前来援助，这时，想象力便接住了理解力的任务，开始对灵魂进行考验甚至折磨。原来，画家希望克服人类有限性与宇宙无限性的矛盾，包括个体生命有限性与自然生命的宽广性与长久性的冲突。体现在画面上，那便是视觉对象与山水、自然和宇宙世界的矛盾。让我们再次到古人的智慧中寻找启示。南朝刘宋时代的画论家王微在《叙画》中说：“以一管之笔，拟太虚之体。”的确，于树斌的画面不是一张关于视觉经验的结局的布告，而是一个对话的场域，一个调解所。在这里，一切讼词和辩护都各就各位，跃跃欲试；判决即将得出但毕竟尚未得出；一个讼辩的过程、一个对话的过程正在展现，徐徐地，以于树斌艺术特有的方式，带着深刻的凝望进行着，这样，感性与理性、主观与客观、梦境与现实、有限与无限、直觉与思辩、诗情与哲理、抽象与具象都彼此望到对方了。   （文章作者吴永强先生系艺术评论家，四川大学教授，博士生导师）